当時の陶片を見られると聞き、二人の案内で古窯跡へ。奥まったところに、割れた器の欠片がいくつも土や草と重なるように転がっている。失敗作として使われることなく捨てられた欠片には、まだ瑞々しさの残るものもあって、とても400年以上昔のものとは思えない。
陶石という磁器の原料となる白い石を見つけたのは豊臣秀吉の朝鮮出兵で、朝鮮から渡ってきた陶工たちといわれる。それまでここでは茶色い石を砕いて唐津焼がつくられていた。良質な白い石がたくさん採れるようになると、茶色い唐津焼はつくられなくなり、有田は白い磁器の産地として発展した。古い窯跡にはその茶色と白の欠片が入り交じっている。

Curious to see shards from that time, we followed the couple to the old kiln remains. Tucked away in a quiet corner, countless fragments of broken vessels lay scattered, layered into the soil and grass. Though these fragments were discarded as failed pieces, some still retained a surprising freshness—hard to believe they had been lying here for over four centuries.
The white stone used to make porcelain, known as tōseki, was discovered by Korean potters who came to Japan during Toyotomi Hideyoshi’s invasions of Korea. Before that, brown stone was crushed to produce Karatsu ware. Once the region began yielding high-quality white stone, brown Karatsu ware faded away, and Arita grew into a center of porcelain production. At the site of the old kiln, fragments of both brown and white ceramics remain mixed.

「よく唐津焼は陶器、有田焼は磁器といわれますが、陶器と磁器を分ける考え方は、実は明治になって持ち込まれた価値観なんです。当時の人たちにとっては材料に陶土も磁土も関係なく、おそらく茶色い石か白い石かくらいの違いだったと思います」と亮平さん。
ふだん当たり前のように思っていることも、発祥の頃まで遡ればまた違った景色が見えてくる。亮平さんとゆきさんはそういう新鮮な目で、傍らの古い窯跡をみつめるようになった。2009年頃からは、新しい目線で磁器誕生前後の古いものを調べたり写したりしながら技術を磨き、自分たちの器をつくるようになっていった。

“People often say Karatsu is pottery and Arita is porcelain, but the idea of separating pottery and porcelain only came about during the Meiji period (1868–1912）” Ryōhei explains. “Back then, I think people didn’t care so much about the type of clay—whether it was porcelain stone or potter’s clay. To them, it was probably just a matter of brown stone or white stone.”
Things we take for granted today can look quite different when we trace them back to their origins. Over time, Ryōhei and Yuki began to see the old kiln beside them with renewed interest. Around 2009, they started researching and replicating old works from around the time porcelain first emerged, refining their techniques through this process and gradually developing a style that became uniquely their own.

亮平さんとゆきさんは机を並べて作業をする。原料づくりと轆轤、釉掛けは亮平さんが行って、絵付はゆきさんが行う。一般的な白磁は素焼きをしてから釉薬を掛けるが、二人は素焼きをしないで釉薬を掛ける、生掛けというやり方をしている。
「絵付は釉薬を掛ける前にします。素焼きをしないから生地が濡れていて、筆で描きやすいんです。私たちが本当に美しいと思う初期の伊万里焼には、ちょっと筆ムラがあるんですね。生地が濡れていると、何も意識しなくても自然にそういう描き方になります」とゆきさん。
二人が大切にしている初期伊万里の器を見せてもらった。少し欠けのある小さな皿で生掛けでつくられたものだ。

Ryōhei and Yuki work side by side at a shared table. Ryōhei handles the material preparation, wheel-throwing, and glazing, while Yuki oversees the painting. Unlike most pottery, which is bisque-fired before glaze application, they use a method called namagake, in which the glaze is applied directly without a first firing.
“I paint before the glaze is applied. Since we skip bisque firing, the surface stays moist, making it easier to paint with a brush,” Yuki explains. “The early Imari ware that we find truly beautiful often has slight brush unevenness. When the clay body is moist, that kind of effect happens naturally—without trying.”
They showed us one of their cherished early Imari pieces: a small dish, slightly chipped, made using the namagake technique.

「やわらかいんですよね。絵が描いてあるからまず絵に目が行くんだけれど、同時に釉にも目が行くし。釉と絵と生地が一体化していて、空気感が生まれている感じがします。これはすっごい好きです（笑）」と亮平さん。
素焼きをしたものに描くとすぐに生地が水を吸い込んでしまい、水をたくさん使わないと描けない。そして水をたくさん使えば生地が均等に濡れてしまうので、この初期伊万里のような筆ムラにはならないのだとか。古い器は生掛けをしていた時期か、素焼きを始めた時期か、絵の塗り方を見ればわかるという。
「気がつけば、古い器のこういう感じの絵を描いてほしいと夫から頼まれるようになっていて（笑）。ここで暮らすうちに私も古いものについて考えるようになって、絵付のとらえ方も変わりました」
生掛けのやり方で絵付をすると、描いた絵におもしろみが出てきたそうだ。ゆきさんは絵付に合わせて、自分が使う筆の太さや筆の当て方を見つけていくことも楽しんでいる。

“There’s a softness to it,” says Ryōhei. “The painting catches your eye first, but you also can’t help but notice the glaze. The glaze, the painting, and the clay all feel unified—like they’re breathing together. It has this airiness to it. I really love this piece,” he adds with a smile.
When painting on bisque-fired clay, the surface absorbs moisture immediately, requiring the use of a lot of water. But when too much water is used, the surface becomes evenly wet, making it difficult to achieve the uneven brush texture seen in early Imari ware. You can often tell whether a piece was made using the namagake technique or was bisque-fired first just by looking at how the paint appears on the piece.
“My husband started asking me to paint in that style, like the old ceramics,” Yuki says with a laugh. “Living here has made me reflect more deeply on older pieces, and it’s really changed how I approach painting.”
By painting on unfired clay, Yuki finds that her work gains character. She also enjoys experimenting with brush thickness and the pressure of her strokes to match the style of painting she wants to achieve.